iSTAN学术|孙大庆:舞台设计的手工性

iSTAN国际舞台美术联盟2019-01-10 13:26:53


舞台设计的手工性

作者:孙大庆


识别上方二维码查阅

《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

空·



戏剧是综合性极强的艺术形式 ,这一点毋庸质疑 ;舞台设计同样如此。戏剧演出的历史实践证明,舞台设计师作为视觉造型乃至演出空间处理的具体执行者 ,历来需对造型、建筑等相关艺术形式保持高度开放性 ,这一点对舞台设计师来讲是思维自觉 。


01

手工性是舞台设计形式开放性

技艺可能性的衍生品

本文所论及的舞台设计的手工性概念是这样定义的,即指由于舞台设计的创作特点尤其是技术达成过程中对于诸多材料的手工操作性质而形成的技艺表征。

在舞台设计的创作中,纯造型艺术作品与工艺品的方式被广泛借鉴,但舞台设计的基本功能决定了它既不是纯造型艺术作品也不是工艺品,其技艺性表征是在整体的剧场艺术的实现中完成的,观念、思想的表达、体现从来就不是孤立的、独立的: 就像是沿着一条条半径切分蛋糕,舞台设计在戏剧综合艺术中的占比,理论上可以很大或极小,但从来不是归零或者全部,因为前者否定了物理空间支撑的现场性,后者否定了过程化的表演存在。

冰岛国家展展区


然而自我作品完成的问题一直困扰着舞台设计师,这是一个归属感的问题,即舞台设计作品还是不是一件美术作品? 舞台设计家还是不是一个美术家? 三十余年来装置艺术的兴盛,从心理上给了舞台设计师们决定性的安慰,因为如此接近的表现手法与呈现方式,尤其是其中相当大比例的作品多材料化、过程化的特征,有力地彰显了那个一直存在的血缘关系。


波兰国家展展区


韩国院校展展区


舞台美术专业领域首屈一指的展会当属“布拉格舞台设计及空间四年展”,在近五十年的发展过程中,展会的高水平、广泛性、全面性得到了专业领域的一致认可。在 2007 年和 2011 年这两届展会中,展会的模型以及各国的展区呈现出很强的独立存在形式,个人认为这正是装置艺术、行为艺术带来的不可逆转的影响。比如在今年的第十二届展会中,冰岛国家展的展区,在一片各种材料、器皿、家具的白色中,一个表演家居生活过程的女子一言不发,展现了近乎停滞的时空感觉; 而波兰国家展展区则通过几名设计师在刮刻预先涂刷在玻璃板上的涂料,过程化地呈现设计师的创作; 再如韩国院校展展区,参观者必须自己捅破糊在展示窗口的薄纸才能看见设计模型,从而实现展示的互动。


拉脱维亚的院校展展区


俄罗斯院校展展区


美国院校展展区


捷克国家展展区


观念性的形式化并没有湮没舞台设计形式上的手工性。拉脱维亚的院校展展区,选择了四位剧作家———英国的莎士比亚、俄国的契诃夫、爱尔兰的贝克特以及拉脱维亚的布马内斯( R. Blaumanis,1863 - 1908) ———的剧作进行舞台设计,几张设计师的工作台与精心装置的展示空间一起形象化地展现了舞台设计师与剧作家、剧本、演出之间在工作过程中体现出来的微妙关系。再如俄罗斯院校展展区,在一个巨大灌木枝堆垛上装置了几个笼罩在气泡中的设计方案,三面环绕的展墙上受绘的白云流下一条条痕迹,强烈地提示着设计者的存在。而美国院校展展区以几名设计者围在一张工作台前进行现场创作的方式直接地显示了手工操作的方式对创作的影响。捷克国家展展区则以一栋打开的二层小楼剖面,现场展示了道具、服装等几个工作坊的工作过程,其间的手工性意味十分明显。

或许正是由于舞台设计形式上的开放性,以及多材料操作造成的技艺上的巨大可能性,造成了舞台设计创作手工性的存在。



02

舞台设计的手工性既是训练方法,

也是表现方式及思维方式


国外舞台设计师工作室


造型艺术的传统训练方法,一直是重视大量的重复性训练,目的是达到较高的手、脑配合技艺,完成水平养成,以及培育个人化的艺术特征、表现形式的形成基础。如图中所展示的国外舞台设计师工作室,几乎涉及各种材料及其工具。

在当今中国乃至国际舞台美术设计领域,手绘设计图、模型、数码化绘图作为舞台设计师的基本工作方法是并存的,三者各具特点,理论上说,三者都可以独立完成舞台设计工作。

这些不同的基本工作方法实际上对一个最终需要付诸实践的舞台设计方案来说,将在风格以至形式方面产生重要影响。这一点我们从不同时期的舞台演出中可以清楚地发现,不同侧重的基本工作方法事实性地对创作产生了起因于技术特点的导向。

在个人计算机普及之前,舞台设计师的基本工作方法是手工绘制设计图、制作模型,两者结合的方式也应有百年历史。我们在接触 20 世纪上半叶的专业历史时,留存的设计资料中占绝对大比例的是设计气氛图,这可能与重艺术、轻技术的专业思想有关系。

但自包豪斯设计理念的兴盛起,具有不可回避的功能性、实用性要求的舞台设计也逐渐凸显出自身的工科特点来,这对舞台设计的发展起到了巨大的推动作用。没有完备的技术支撑,一堂布景无法搭建,同样,不能通彻地考虑布景的技术、功能,舞台设计就不具备专业性或者说职业性。

传统的设计图包括两部分,一是气氛图,另一是制作图。前者主要用于设计师与其他主要创作人员如导演、灯光、服装、化装进行,后者主要用于实施制作。但气氛图作为与导演等进行艺术创作交流时采用的形式,其有效性一直存在一定程度的置疑,主要原因在于平面绘画解读的差异; 尤其是架上绘画发展到今天,以这种方式独立来完成空间艺术的交流是非常困难和不完备的。但是,气氛图的优点也是明显的,它往往是创意的源泉、思想的起点,因此,应该在设计工作的前期尤其是“务虚”阶段而不是制作阶段使用气氛图。

模型的优势是显而易见的,直观的微缩使未来的舞台呈现可以明晰、直接地用于交流。尤其是比例、材料的直观性使得这种方法长盛不衰。从空间化、材料化的造型艺术发展趋势的角度来说,模型对气氛图的冲击是致命的,迄今三十余年在造型艺术领域蓬勃发展的装置艺术就是最好的佐证。

数码化绘图主要指的是运用计算机软件进行辅助设计的方式,目前流行的是静态三维类软件 3DMAX、AUTOCAD 等,矢量化是其主要特点和优势。便捷、准确的渲染系统可相对真实地模拟舞台呈现效果尤其是灯光效果,这是手绘气氛图和模型难以匹敌的。但是数字化绘图作为方案研究阶段尤其是作为舞台设计创作的训练、学习方法也有明显的不足,一是因为一上手就需要大量关联性较强的尺寸数字,这对于缺乏舞台实践的初学者会冲淡其造型意识; 二是因为现有软件均存在透视失真的问题,单独作为方案的推敲、考量方式,需要足够的实践经验。

鉴于造型艺术与舞台设计创作的强关联性,数码化绘图在舞台设计创作方面带来的新特点,必定会在舞台设计创作风格、样式上产生后续的影响。

人类社会的发展,科学技术的发展,无疑对艺术的发展有着深刻的甚至决定性的影响,尤其是从实践的角度看待舞台设计,大量的功能性的设计、制作,与工科以至理科的发展有着密切的关系,近二十年,非传统剧场演出在中国有着巨大的兴盛与发展,从学术角度来说,无论是建立在即兴演出形式上的,还是选择在特定场所( 非专用演出空间) 以突出演出空间、观演关系等方面探索的实验戏剧,都无一不是建筑学意义上的临时搭建性质,工科学科在其中的意义是无法回避的; 大型场馆演出自不待言。

那么这种性质是否在根本上背叛着手工性呢?

答案自然是否定的。近十年来,一个重要的学术问题引起了广泛讨论和思考,那就是如何将舞台设计的艺术性与技术性相结合。包豪斯的纠结再次入侵。但包豪斯所探索的问题貌似相同,从最终作品来看,却是有着本质的不同的,包豪斯针对的是追求艺术性的技术性成品或称实用性成品,而舞台设计作为戏剧综合艺术的一部分,其成品的本质却是纯粹的艺术品性质,尽管其不能孤立地实现自身。



03

手工性是广义的造型艺术家

个性印章

当我们完成这一方法流程的探讨之后会发现,技术上的手工性有着至关重要的地位,它是维系原初的构思、创意的重要方式,是唯一性的重要条件,以及创作者完成具体作品的形式的需要,这其中必然包括个人化的技术特征的呈现,符号化、个人印记,作品独立性、原创性的要求,简单地说,作品从创作角度叫印记,形式的角度叫痕迹。


西班牙 Altamira 岩画

法国 Grotte Chauvet 岩画

这一造型艺术传统可以追溯到所有文明都出现过的、遥远的史前艺术,西班牙 Altamira 岩画 以及法国 Grotte Chauvet 岩画,原始手绘风格的感染力正是来源于其强烈的手工性。

这里不得不提到 1978 年至 1985 年间深刻地影响了中国一代造型艺术家的几本书中的两本,其一是美国著名传记作家欧文·斯通写的,成为那个时代美术青年“精神教父”的荷兰画家凡·高传记《渴望生活》,另一是由有“现代雕塑之父”之称的法国雕塑家罗丹口述、葛赛尔记录,傅雷翻译的《罗丹艺术论》。


《星空》梵·高

《农妇的鞋》梵·高

两位大师的作品在本文探讨的手工性问题上将成为最好的佐证。梵·高的名作《星空》和《农妇的鞋》,标志性的个人化手法使得大师强烈的艺术个性跃然画面,后者更是成为海德格尔在《艺术作品的本源》( 后又在《什么是形而上学?》) 深度解读的样本。而罗丹的名作《加莱义民》和《施洗者约翰》,富有个性的雕塑手法正是其成为大师的标志,前者的庄严、苍劲,后者的朴实、生动,体积仿佛从雕塑家的手指间溢出,大师的手工似乎与作品的生命之间形成了奇妙的对应。


《加莱义民》罗丹


两位大师及其作品通过精彩的文学让那个时代的造型艺术家深刻地认知了艺术家追求自我的充分必要性,以及艺术家的生活或者说生命是怎样与自己的作品融为一体的; 而两位大师的作品及其思想更是将手工性这一命题的深刻性强力地抛向了我们。

手工性不仅是一个创作理念层面的命题,也是一个形式层面的、技术层面的命题。手工性是造型艺术家的个性印章,手工性对于广义的造型艺术,是造成作品唯一性、独立性的重要方式和手段,尽管不是必然的。所以一般来说,原始的创作意念是有很强的随即性和不确定性的,以手工方式记录下来的,往往是最鲜活、最深刻的理念和形式; 而过程中艺术家手工造成的、成因于个人技艺特点的偶然性恰恰成为了艺术家的个性印章。

使用各种各样材料、整合多种多样技艺手法的舞台设计师也必然需要一枚这样的个性印章,这是几乎无法回避的创作风格养成方面的问题; 这不能简单地理解为具体技艺手法的细节处理,因为这或许是舞台设计师成就自己艺术家身份的钥匙。


本文节选自《舞台设计的手工性》作者 孙大庆

转载自《戏剧》二零一一年 第2期(总 第141期)


实习编辑:王莹莹